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『俺は待ってるぜ』さらに補足 高村倉太郎撮影監督の回想 その2
 
高村倉太郎は、撮影監督として、九人の新人監督のデビュー作を担当したと云っています。

できあがった映画がそれなりの評価を得ないと助監督に戻されてしまうケースもありますね、というインタヴュワーに、高村倉太郎は、そこがいちばん気になるところ、とこたえています。

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監督の意図はなるべく尊重しなくてはいけないが、そのまま撮ればいいかというと、かならずしもそうではない、といい、そして、蔵原惟繕新人監督の『俺は待ってるぜ』について、以下のように云っています。

「たとえば蔵原惟繕くんのときなんて、僕がかなりいろいろいいました。ただ、それは自分の好みというより、監督が作品をどういう意図でまとめようとしているのか、そのことから判断して、やり方としてはそれよりこっちの方がいいんじゃないのかって、ずいぶん意見を言い合ったことはあります」

前回は、この前段を省いて、高村キャメラマンが、蔵原監督の意図に反対した事実だけを書いてしまったというしだいです。

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◆ 日活のスクリーン・プロセス ◆◆
改めて説明するのはお客さん方に失礼でしょうが、「スクリーン・プロセス」という撮影技法があります。あらかじめ撮影した風景などをスクリーンに映写し、その反対側で、映写された画像を前に俳優が演技するのをキャメラで撮影するものです。

もっともよくあるタイプはたぶん、自動車内部での撮影を、ロケでおこなわず、スクリーンに背景を映して、その前に自動車内部の大道具をおき、そのなかで俳優が演技するというものでしょう。

しかし、とりわけカラー映画の場合、スクリーン・プロセスによる撮影だということは、観客には見え見えになってしまい、しばしば興を殺がれることになります。舞台劇でも見るように、「これは約束事だから」と諦めるわけです。

高村倉太郎が雑誌に書いたところによると、スクリーン・プロセスでは、映写機と撮影機の回転が同期しないと、映写画面が暗くなり、前景の芝居の絵と落差が生まれてしまうのだそうです。つまり、見え見えのバレバレになってしまう、という意味です。

『俺は待ってるぜ』では、レストラン「リーフ」の内部から、窓ガラスを通して外部が見える昼間のショット、すぐ外の引込線を列車が通過する場面で、スクリーン・プロセスが使われています。

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下手から上手へと蒸気機関車に牽引された貨物列車が通過する。

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スクリーン・ショットではわかりにくいだろうが、機関車なので煙りを吐かせている。

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左は小杉勇、右は北原三枝

モノクロ映画だとスクリーン・プロセスはバレにくいもので、『俺は待ってるぜ』のこのショットも非常にうまくいっています。関係者が、いや、あれはスクリーン・プロセスじゃない、新港のオープン・セットは張りぼてではなく、内部までつくってあり、あのショットはオープン・セットで撮った、なんて証言したら、そうだったのか、なんてあっさり信じてしまうでしょう。

高村倉太郎はこのショットについて、日活には(たぶんアメリカ製の)新しいスクリーン・プロセスの機材があったので、映写機とキャメラを同期することができた、と答えています。

自動車内部から通りと他の自動車を撮ったスクリーン・プロセスの場合、対象との距離感が動的に変化し、それがスタジオで撮影された前景と齟齬が起きる原因になりますが、『俺は待ってるぜ』の場合、キャメラはまっすぐうしろにわずかに引くだけなので、距離感の動的変化が小さく、それがリアリティーの確保に寄与していると思います。

◆ キャバレーのデザインとクライマクス ◆◆
ここからは結末にかかわることを書くので、『俺は待ってるぜ』は未見、いずれ見ようと思っているという方は、ここでおやめになったほうがいいでしょう。

高村キャメラマンは、蔵原監督とときには徹夜になるほど綿密に打ち合わせをしたと語っています。「玉木宏樹「日活での凄い体験」(『猛毒!クラシック入門』より)」という記事に、徹夜続きで藤田敏八監督が音楽の打ち合わせの最中に眠ってしまった話を書きましたが、蔵原惟繕も『俺は待ってるぜ』の撮影で極度の睡眠不足になって、高村倉太郎がとにかくすこし眠れと説得したことがあったそうです。

その二人のあいだでやりとりされたこととして、クライマクスのキャバレーでの石原裕次郎と二谷英明の殴り合いをどう撮るか、という点を高村倉太郎はあげています。

蔵原監督は、(日活アクションの酒場の乱闘シーンにはよくあったことだが)、客が入った営業中のキャバレーで石原裕次郎と二谷英明に闘わせたかったそうです。

しかし、高村キャメラマンは、そのやり方だと「順撮り」(シーン順に撮影していく)にしなくてはならず、時間がかかる、子分が大勢いるのだから、営業が終わった直後に裕次郎がやってきて殴り合いになる、という設定にしようと提案したそうです。

たしかに、客がいると、悲鳴やら、逃げる人やら、壊れる什器やらで、変化をつけやすくなるでしょう。しかし、スケデュールはすでにきびしいことになっていたにちがいありません。時間をかけて順撮りをやれる状況ではないと判断し、高村倉太郎は、状況と表現手法を現実的な観点から摺り合わせて、妥当に思える現実的なやり方を監督に提案したのでしょう。

また、脇の些事にすぎませんが、客もいないのに、二谷英明のいわば「いじめ」で、北原三枝がステージにあがって、無伴奏で歌っているというのは、これで、折衷案だったのだと理解できました。営業は終わっているが、ステージに歌手がいて、照明が当たっているというキャバレーらしさを醸すために、北原三枝はさらし者のようになり、「もっと歌え」といわれているのです。

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あくまでも結果論なのですが、この石原裕次郎と二谷英明のファイトは、後年の日活アクションによく見られる、「いちおう殴り合いらしくしてみました」というレベルのものではなく、「やはり初期のものにはrawな魅力があるなあ」と納得させられるシークェンスになっています。

そうなったのは、主として石原裕次郎と二谷英明の献身的な動きと、後年、日活アクションのスタンダードになる殴り合いでの長回しをせず、細かくカットを割ったおかげだと感じます。

このシークェンスには面白いアイディアがあります。キャバレーの床の一部、畳三畳ぐらいの面積を15センチ四方ぐらいのガラスブロックを敷きつめたものにしたことです。ここにライトを入れ、下から人物を照らすことで、独特の緊張感を生み出しています。

これは美術監督(松山崇)が撮影前に用意したものではなく、蔵原監督や高村キャメラマンとの話し合いのなかで生まれたアイディアだったようです。

水の江滝子プロデューサーは『俺は待ってるぜ』を見て、フランス映画みたい、と喜んだと高村倉太郎は回想しています。以前の記事にも書きましたが、わたしも同感です。じつにシックな映画になったと思います。その裏には、高村倉太郎という、すぐれたキャメラマンがいて、新人監督の希望を理解しつつ、全体の仕上がり、つながりを念頭に、現実的な提案でうまく監督を補佐していったのだということが、『撮影監督高村倉太郎』を読んで、よくわかりました。

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◆ 「いろいろな交流」 ◆◆
最後に、ささいなことなのか、重要なことなのか、よくわからないながらも、ちょっと引っかかった点を書いておきます。

インタヴュワーの、石原裕次郎をスターとして売り出そうという意図のある映画に、新人監督を起用するのは不思議だ、蔵原惟繕は助監督時代から評価されていたのか、という質問に対し、高村倉太郎はこう答えています。

「もちろん、評価されていたでしょうね。それで水の江さんといろいろ交流がありましたからね」

なんだか不明瞭な言い方で、どうとでも解釈できそうですが、要するに、蔵原監督は水の江プロデューサーのお気に入りだったということでしょう。

この『撮影監督高村倉太郎』という本のはじめのほうで、まだ高村キャメラマンが松竹にいた時代のことが語られています。映画作りの本質とは関係のないことなのですが、木下恵介は、チーフ助監督の小林正樹より、セカンドの松山善三を重用し、彼ともうひとりの助監督に身の回りの世話までさせていたと云っています。理由は松山善三がハンサムだったから。

映画監督の性的嗜好のことは、わたしは重要だとは思っていません。しかし、人から好かれるというのは、べつに映画といわず、どこの世界でも、成功の助けになります。いずれ成功する人でも、人から好かれれば、成功の時期は早まります。

ひるがえって、無精髭を生やし、腰に手ぬぐいをぶらさげ、サンダルで歩きまわっていた、身だしなみのよくない映画監督、鈴木清順のキャリアのことに思いが飛びました。人から好かれないこと、とりわけ首脳陣に疎まれたことが、彼の映画人生、とくに日活での仕事に大きく影響したような気がしてきたのです。

目下、鈴木清順インタヴュー『清順映画』という本を読んでいるので、そのあたりは近々考えてみたいと思います。



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撮影監督高村倉太郎
撮影監督高村倉太郎
by songsf4s | 2012-11-07 23:57 | 映画